Дебюсси Клод Ашиль (Debussy) (1862—1918) — французский композитор. Ученик Э. Гиро. Основоположник музыкального импрессионизма. Сочинениям присущи поэтичность, изящество и прихотливость мелодии, колористичность гармонии, изысканность, зыбкость музыкальных образов.
Основа творчества — программная инструментальная музыка: «Прелюдия к “Послеполуденному отдыху фавна”» (1894; по эклоге С. Малларме), триптих «Ноктюрны» (1899), «Море» (3 симфонических эскиза, 1905), «Образы» (1912) для оркестра. Опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), балеты (в том числе «Игры», 1913), фортепианные произведения: «Бергамасская сюита» (1890), «Эстампы» (1903), «Образы» (1-я серия — 1905, 2-я — 1907), 24 прелюдии(1-я тетрадь — 1910, 2-я — 1913) и др.
Родился в небогатой буржуазной семье без музыкальных традиций. Рано проявив музыкальные способности, в 1872 поступилв Парижскую консерваторию, где проучился до 1884; его педагогами были А. Лавиньяк (сольфеджио), Э. Гиро (композиция), А. Мармонтель (фортепиано). В летние месяцы 1880—82 годов Дебюсси работал домашним пианистом Н. Ф. фон Мекк (см. МЕКК Карл Федорович фон)(покровительницы П. И. Чайковского)и учителем музыки ее детей; вместе с семьей фон Мекк путешествовал по Европе и провел некоторое время в России, где проникся симпатией к музыке композиторов «Могучей кучки» (но не Чайковского).
На окончание консерватории Дебюсси представил кантату «Блудный сын» на библейский сюжет. Это произведение принесло ему Римскую премию — почетную награду для молодых композиторов. В 1885—87 Дебюсси жил в Римена вилле Медичи; согласно регламенту премии, он должен был использовать это время для сочинения крупных вокально-симфонических произведений, однако необходимость ограничиваться традиционными формами тяготила его. Более важную роль в творческом становлении Дебюсси сыграли поездки на вагнеровские торжества в Байрейте (1888, 1889) и посещение парижской Всемирной выставки (1889), где он услышал яванский гамелан.
Влияние Р. Вагнера ощутимо в кантате «Дева-избранница» (1888) и в «Пяти стихотворениях Бодлера» для голоса и фортепиано (1887—89). Другие романсы того же периода, прежде всего на словаП. Верлена («Забытые ариетты», первая тетрадь «Галантных празднеств», 3 романса1891 г.), выдержаны в более оригинальном и прихотливом стиле; то же относится и к некоторым фрагментам Струнного квартета соль минор (1893), который в целом все еще относительно традиционен (в нем ощутимо влияние С. Франкаи его школы). Начиная с Квартета, Дебюсси широко использует фригийский и другие необычные для музыки 19 века лады, в том числе целотоновый лад. Раннему Дебюсси свойственна тенденция к преодолению романтической гармонии 19 в. с ее напряженными тяготениями; гармония Дебюсси — это прежде всего средство для создания атмосферы, в которой непринужденно разворачиваются мелодические линии.
Никто не обращалсяк лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной (О Мусоргском).Дебюсси Ашиль-Клод
Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов; ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты.Как и лидер французских символистов С. Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него».Как и основоположник импрессионизма художник К. Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира.
Композитор призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся формальных схемах. Первым произведением, в котором его эстетические идеалы воплотились в полной мере, стал оркестровый «Прелюд к „Послеполуденному отдыху фавна“ (1894), созданный под впечатлением поэтичной эклоги Малларме. Изысканность оркестровки и естественная пластика развертывания тем, достигнутые в этой небольшой по объему пьесе, беспрецедентны для европейской музыки.
В 1893 Дебюсси приступил к сочинению оперы по пьесе драматурга М. Метерлинка „Пелеас и Мелисанда“, которая привлекла его тонкой игрой психологических нюансов и особого рода недосказанностью, характерной для искусства символизма. Сюжет пьесы, сходный с сюжетом легенды о „Тристане и Изольде“, Дебюсси воплотил в форме, которая сохраняет некоторые важные элементы вагнеровской музыкальной драмы (сквозное развитие, лейтмотивы, особая значимость оркестра).
Вместе с тем музыка оперы отличается необычайной сдержанностью в выражении чувств. В вокальных партиях господствует гибкий речитативно-ариозный склад; лишь кульминационные моменты драмы отмечены появлением эмоционально насыщенных мелодий широкого дыхания. „Пелеас“ стал новым и неповторимым словом в истории оперного искусства; другие оперные замыслы Дебюсси (в том числе по рассказам любимого французскими символистами Эдгара По „Черт на колокольне“ и „Падение дома Эшеров“) не были реализованы.
Работа над „Пелеасом и Мелисандой“ растянулась на 9 лет; среди других произведений этого периода выделяются „Песни Билитис“ для голоса и фортепиано (1898) и три „Ноктюрна“ для оркестра: „Облака“, „Празднества“ и „Сирены“ (с женским хором, поющим без слов) (1899). Крайние части триптиха „Ноктюрнов“ — образцы утонченной импрессионистской звукописи, продолжающие и развивающие достигнутое в „Послеполуденном отдыхе фавна“; средняя часть, в соответствиисо своим названием, характеризуется яркой, пышной полифонией, воплощающей дионисийский дух народного праздника.
Следующий оркестровый триптих Дебюсси, „Море“ (1905), отличается подлинно симфоническим размахом. Это относится прежде всего к финалу („Разговор ветра с морем“), отдельные темы которого ассоциативно связаны с темами 1-й части („Море от заридо полудня“); картина, воссозданная в средней части („Игра волн“), многоцветна и калейдоскопически изменчива. В 1905—12 сочинялись „Образы“ для оркестра — три произведения, в которых запечатлены звуковые „образы“ трех стран: Англии („Жиги“), Испании („Иберия“) и Франции („Весенние хороводы“). Особенно удалась трехчастная сюита „Иберия“, где колоритным и веселым крайним частям („По улицам и дорогам“ и „Утро праздничного дня“) противопоставлен непревзойденный по деликатности и изяществу „ноктюрн“ средней части („Ароматы ночи“). В оркестровых номерах к мистерии Габриэля д"Аннунцио „Мученичество св. Себастьяна“ (1911) дух античности воссоздается с помощью модальных гармоний и суровой, экономной фактуры.
Одна из самых смелых партитур Дебюсси — одноактный балет „Игры“ (1913), написанный по заказу великого русского импресарио С. Дягилева; здесь Дебюсси вплотную подошел к реализации своей давней мечты о постоянно обновляющейся музыкальной форме, в рамках которой каждый отдельный момент выступает как уникальная точка на оси времени, наполненная неповторимым содержанием. Эта концепция музыкального времени была развита в творчествеП. Булезаи других представителей послевоенного европейского авангарда, которые видели в Дебюсси своего предтечу.
Дебюсси внес неоценимый вклад также в фортепианнуюи камерно-вокальную музыку. Первые значительные фортепианные произведения Дебюсси — „Бергамасская сюита“ (в 4-х частях, 1890), сюита „Для фортепиано“ (в 3-х частях, 1901) — характеризуются сочетанием мягкого лиризма с ироничной,в духе поэзии Верлена, стилизацией под рококо.
Более содержательными образцами „неоклассицизма“ Дебюсси явились маленькие вокальные циклы на слова французских поэтов Возрождения: „Песни Франции“ (1904), „Прогулка двух влюбленных“ (1904—10), „Три баллады Вийона“ (1910). Разнообразен мир фортепианных миниатюр того же периода, собранных в циклы „Эстампов“ (3 пьесы, 1903), „Образов“ (2 тетради по 3 пьесы, 1905, 1907), „Прелюдий“ (2 тетради по 12 пьес, 1909—13); воспоминания об античности и „галантном веке“ соседствуют здесь с юмористическими жанровыми зарисовками, поэтичными звуковыми пейзажами, виртуозными концертными пьесами. Открытия Дебюсси в области фортепианного письма обобщены в 12 этюдах (1915), посвященных памяти Ф. Шопена(см. ШОПЕН Фридерик). В некоторых этюдах, а такжев вокальном цикле „Три стихотворения Малларме“ (1913) и сюите „По белому и черному“ для двух фортепиано (1915) ощутимо влияние молодого И. Стравинского(см. СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович), который, в свою очередь, был многим обязан своему старшему коллеге.
В сонатах для виолончели и фортепиано, флейты, альта и арфы (обе 1915), скрипки и фортепиано (1917) Дебюсси возвращается к несколько суховатому типу письма, напоминающему о традициях французской музыки 17—18 веков и вместес тем предвосхищающему тот сдвиг в сторону неоклассицизма, который наступил во французской музыке после Первой мировой войны. Дебюсси умер от рака,не успев довести до конца запланированный цикл из 6 сонат для разных составов.